Федот Иванович Шубин (1740-1805)


С именем Федота Ивановича Шубина связаны наивысшие достижения русской и мировой скульптуры XVIII века. Вместе с архитектурой Василия Ивановича Баженова и Матвея Фёдоровича Казакова, живописью Дмитрия Григорьевича Левицкого и поэзией Гаврила Романовича Державина его портретное творчество составляет славу и гордость Отечества. Для искусства Шубина было характерно обостренное чувство современности и вместе с тем устремленность в будущее.


Связанный вначале с народной пластической традицией холмогорских косторезов, не знавшей конкретной натуры и оперировавшей обобщенными художественными образами, Федот Иванович в процессе учебы в Академии художеств постепенно освобождается от этой зависимости. Серьёзное изучение памятников античности и западноевропейского искусства, знакомство с современной скульптурой Франции и Италии и новыми эстетическими веяниями сформировали его творческое кредо, которому он был верен всю свою жизнь. Натура, в её живом многообразии, стала главным источником его творческой деятельности. Основным призванием Шубина был портрет, но он также создал значительное число замечательных произведений монументально-декоративной пластики. Его рельефы и круглая скульптура украшают Троицкий собор Александро-Невской лавры, Мраморный дворец в Санкт-Петербурге и Петергофские фонтаны. Федот Иванович Шубин (Шубной) родился 5 (16) или 17 (28) мая 1740 года в деревне Течковская (Тючковская) Куростровской волости Двинского уезда Архангельской губернии, расположенной близ Холмогор родины Михаила Васильевича Ломоносова, в семье черносошного крестьянина Ивана Шубного. Выходец из социальных низов, как и многие русские художники, он прошел в детстве и юности суровую жизненную школу. В 1759 году Шубной прибыл в Санкт-Петербург, где стал зарабатывать на жизнь резьбой по кости и перламутру. Благодаря своему земляку Ломоносову он в 1761 году устраивается в дворцовое ведомство истопником. Также по его протекции и по ходатайству Ивана Ивановича Шувалова в ноябре этого же года Федот Иванович был зачислен в состав учеников Академии трех знатнейших художеств с фамилией Шубин. До 1766 года он учился у профессора Никола Франсуа Жилле, вначале в классе «орнаментальной» скульптуры, а затем, за год до окончания, в «скульптурно-статуйном». За успешное обучение в 1763 и 17б5 годах был премирован малой и большой серебряными медалями. В 1766 году за программный рельеф из русской истории «Убиение Аскольда и Дира» (не сохранился) получил большую золотую медаль. В стенах Академии им также были выполнены жанровые композиции с народной тематикой «Валдайкас баранками» и «Орешница с орехами» (не сохранились), которые упоминаются в академическом каталоге 1768 года.

Во время ученичества Шубина теоретики нарождающегося классицизма призывали художников к подражанию древним, считая, что только в произведениях античности верны и отчетливы все соотношения и формы. Говорили о необходимости видеть натуру не непосредственно, а как бы сквозь призму античных памятников. Против доктрины классицизма в своих Размышлениях о скульптуре выступал Этьен Морис Фальконе. Подражательность и эклектика были чужды молодому Федоту Ивановичу. Примыкая к традициям художников предшествующего поколения, он в течение всего своего творческого пути не порывал с принципами искусства барокко и его поздней фазы рококо. Вместе с золотой медалью Шубин получает в 1767 году аттестат первой степени со званием классного художника и право пенсионерской поездки во Францию и Италию. Зарубежные стажировки были особенно важны для молодых скульпторов, так как обучение в Императорской Академии художеств было несколько в стороне от новых исканий и достижений западноевропейской пластики. Русские скульпторы, впервые оказавшись за границей и познакомившись с виртуозным мастерством своих именитых наставников Жана-Батиста Пигаля, Жана-Батиста Лемуана, Огюстена Пажу, Жан-Жака Каффиери, сразу же попадали под их влияние и слепо подражали им. Наиболее самостоятельным в этом плане был Федот Иванович. В 1767-1770-х годах он жил в Париже и работал в мастерской прославленного скульптора Пигаля, создавшего очаровательные детские образы, отмеченные большой жизненностью и непосредственностью «Мальчик с клеткой» (1749, бронза, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Шубин занимался лепкой с натуры в Королевской Академии живописи и скульптуры, общался с передовыми французскими художниками и слушал лекции знаменитого просветителя и энциклопедиста Дени Дидро. Именно во Франции он определился в своих творческих исканиях и стал портретистом. В Париже скульптор создал многофигурную группу со сложной композицией «Хронос» (1767-1770, бронза, золочение), «Голова Авраама» (1770, терракота, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и статую «Греческий пастушок» (1770, алебастр, не сохранилась). В 1770-1772 годах Федот Иванович переехал в Рим для изучения искусства античности и эпохи Возрождения. Тогда в художественной среде безраздельно господствовала эстетическая теория классицизма, к которой он, несмотря на кратковременное увлечение сохранил критическое отношение. Это видно, за некоторым исключением, в его ранних зарубежных работах, где уже присутствует свойственное скульптору живое чувство натуры с ее индивидуальным и неповторимым своеобразием. Первые произведения Шубина были замечены в творческой среде Рима, и он стал получать заказы. В 1773 году за «барельеф с натуры» он был удостоен звания члена Климентинской Академии в Болонье. Строгость композиции при минимальном использовании декоративных элементов в рельефном Портрете И.И. Шувалова (1771, мрамор, диорит, дерево, позолота) и бюстах Екатерины II (1771, мрамор, местонахождение неизвестно), А,Г. Орлова, Ф.Г. Орлова и Ф.Н. Голицына (все 1771, мрамор, Государственная Третьяковская галерея, Москва) говорит об увлечении молодого скульптора античным искусством. В рельефном Портрете И.И. Шувалова реалистически передан образ первого президента Академии трех знатнейших художеств в период его опалы, когда он получил отставку от Екатерины II. Большая значительность ощущается в лице с умным лбом, внимательным взглядом, сжатыми волевыми губами. В скульптурных портретах Н.А. Демидова и А.Е. Демидовой (оба 1772, мрамор, Государственная Третьяковская галерея, Москва) Шубин уже отходит от композиционной фронтальности к более свободной постановке бюста и его живописному пластическому решению.

Живя в Риме, скульптор посетил Флоренцию, Неаполь и Болонью, а также дважды уезжал из Италии в Париж. Его пенсионерское пребывание в Европе завершилось в Лондоне, где он полтора месяца работал в мастерской портретиста Джозефа Ноллекенса.

В дальнейшем «Федоту Ивановичу предстояло развить и переработать традиции европейской пластики, подчинив их новым задачам ответить своим творчеством на запросы русской жизни, выразить в новых художественных формах национальное русское содержание».

В 1773 году, по возвращении в Россию, начинается для Шубина самая благоприятная и счастливая полоса в его в общем-то драматической судьбе. В этом же году за статую «Греческого пастушка», выполненную в Париже, он становится «назначенным» в академики. Уже через год, в 1774 году, за мраморный бюст Екатерины II (начало 1770-х) скульптор получает в Академии художеств звание академика, а от императорского двора государственные заказы. Представители аристократии желали иметь свои портреты, созданные только Федотом Ивановичем. Первой работой, которая принесла ему славу и привлекла к нему внимание общественности, был Портрет князя A.M. Голицына (1773, мрамор). Знаменитый Этьен Морис Фальконе, увидев этот бюст, писал: «В этом молодом скульпторе я заметил самые выдающиеся способности». Портрет князя A.M. Голицына воплотил в себе художественный образ целого поколения русского дворянства второй половины XVIII века. Удивительно, но мягко и одновременно уверенно моделировано, немолодое, с чуть оплывшими чертами, но еще красивое лицо аристократа с высоким лбом и правильной, с небольшой горбинкой, формой носа. Просто и легко Шубин драпирует плечи и торс глубокими и живописными складками плаща, тем самым усиливая отточенную пластику головы. С изяществом и аристократизмом общего облика русского барина-сибарита сочетаются глубоко спрятанные внутри разочарование и усталость. В композиции бюста А.М. Голицына скульптор использует характерное для барокко контрастное движение пластических масс, передающих напряженность и внутреннюю динамику образа. Голова Голицына слегка откинута назад и энергично повернута вправо, укутанные плащом грудь и плечи развернуты чуть влево. Винтообразность движения масс подчеркивается широкими складками ткани, расположенными по диагонали справа налево и придающие бюсту характер естественного и непринужденного движения.

Портреты Федота Ивановича, несмотря на сходство композиционно-пластического решения, всегда имеют свою глубоко индивидуальную, образную трактовку. В посмертном Портрете графини М.Р. Паниной (середина 1770-х, мрамор), умершей в 29-летнем возрасте, присутствуют тот же поворот головы вправо и активно решенные складки платья, драпирующие плечи и грудь, что и в бюсте А.М. Голицына. Сложной формы высокая прическа с завитыми локонами и вплетенными в них жемчужными бусами и розами, а также большой бант на груди, придают Портрету графини М.Р. Паниной повышенную декоративность, характерную для рокайльных произведений французского скульптора Каффиери, с творчеством которого Шубин познакомился, будучи во Франции. Но если в виртуозно и декоративно выполненном Портрете графини Дюбарри работы французского автора передается только внешний облик надменной и капризной фаворитки Людовика XV, то совсем иное в шубинской работе. В красивом, с правильными чертами лице Паниной, при всей его светской холодной отстраненности, чувствуется большой ум, образованность и независимый характер. Этот портрет, отмеченный тонкой психологической характеристикой, передающей едва уловимые оттенки чувств, напоминает живописные образы Федора Рокотова.

Портреты Шубина привлекали к себе внимание современников не только умением автора добиться большого сходства с оригиналами, но и верной передачей различных граней их характеров. Откровенно-насмешливое и самодовольное лицо в Портрете графа И.Г. Орлова (1778, мрамор) выдает человека, считающего себя хозяином жизни, при этом не стяжавшего, в отличие от своих знаменитых братьев, лавров воинской славы. Круглящиеся складки ткани, мягко и комфортно драпирующие плечи, придают портрету уютно-домашний характер. Некоторая фронтальность изображения, а также энергичность и строгость лепки грубоватого лица в Портрете графа З.Г. Чернышева (1774, мрамор), генерал-фельдмаршала и главнокомандующего города Москвы, создают впечатление четкости и прямоты его характера. Это уже портрет не вельможи, а военачальника, в крупных чертах которого читаются решительность и собранность. Естественные складки плаща с расстегнутым воротником и небрежно повязанным шарфом органично сочетаются со свободной и непринужденной лепкой головы в Портрете графа П.В. Завадовского (середина 1790-х, гипс).

Сделав себе громкое имя на работах портретного жанра, Федот Иванович пробует себя, и вполне успешно, в области монументально-декоративной пластики. В 1770-1780-е годы в Петербурге возводятся величественные дворцы (Мраморный, Чесменский), грандиозный ансамбль Александро-Невской лавры и создававшие их крупнейшие архитекторы считают за честь привлечь к скульптурному оформлению этих сооружений Шубина. Надо сказать, что к середине 1770-х годов в творческом сознании скульптора наметились существенные перемены, связанные с выполнением им в 1774-1775 годах по заказу двора 58 овальных мраморных рельефов с поясными портретами великих князей и царей, входящих в цикл «Родословие российских государей». Портретные медальоны предназначались для украшения зала Чесменского дворца в Петербурге (архитектор Юрий Матвеевич Фельтен), а в 1849 году они были перенесены в Оружейную палату Московского Кремля. В качестве оригиналов Федоту Ивановичу были представлены бронзовые рельефные портреты, исполненные ранее нюрнбергским резчиком И. Доршем. Работая над историческими портретами князей и царей от Рюрика до императрицы Елизаветы Петровны, Шубин не ограничивается знакомством только с рельефами Дорша, а изучает летописные источники. В этой работе он вновь приходит к народным истокам, от которых ему пришлось избавляться во время обучения в Академии и за границей. Из-за обязательств придерживаться официальной иконографии наименее интересными у него получились портреты правителей из дома Романовых. В изображении остальных государей Федот Иванович свободно следовал за своей фантазией. В поисках национальных образов скульптор обращался к реальной действительности, к миру русских типов и характеров, хорошо знакомых ему с раннего детства, когда он жил в далекой глуши, на Севере. Игорь Рюрикович, Изяслав Ярославин, Ярослав Владимирович, Мстислав Удалой, Иван Грозный представлены им как воины сильные, крепкие и могучие, удивительно похожие на бородатых поморских крестьян и рыбаков. Также меняется отношение скульптора к образу своих современников, в портретах которых он решает уже новые задачи и придает им иные качества. В портрете Генерал-фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского (1778, мрамор) он создает более приподнятый образ, чем в бюсте фельдмаршала Чернышева, при этом не стремясь приукрасить во имя героизации отнюдь не римские черты круглого, со вздернутым носом лица Румянцева-Задунайского. В силуэтной линии формы уже нет непрерывности и плавности, свойственной более ранним работам Шубина. Здесь намеренно усилен контраст между пластическими массами головы и торса, дающий возможность резко выделить лицо как главное в портрете. Умело используя старую композиционную схему, он находит новое, глубоко продуманное решение, в котором на первый план выступает задача психологического раскрытия натуры. Минимальное использование деталей в композиции помогает скульптору сосредоточить внимание и всю силу пластической выразительности на голове и лице портретируемого, что видно в портрете президента Императорской Академии художеств И.И. Бецкого (середина 1790-х, гипс). В этом произведении уже нет былого увлечения Федота Ивановича внешним изяществом и элегантностью персонажа и полностью преодолено влияние французского портрета. Формальные изменения в его творчестве вызвали изменения и в самом образе. Так, скульптор изобразил Бецкого беззубым, худым старцем в мундире со звездами на груди. В бюсте П.А. Румянцева-Задунайского, а также в близких к нему по времени и стилю Портрете И.С. Барышникова (1778) и Портрете графа П.Г. Чернышева (1779, оба мрамор) реалистические тенденции в искусстве Шубина обостряются и приобретают новый смысл. Он стремится не только выразить индивидуальный характер правдиво переданной натуры, но и создать новый социальный тип активных, целеустремленных людей, служащих во благо Отечества, и при этом усилить и акцентировать национальные черты в их облике. В первой половине 1780-х годов Федот Иванович выполняет Портрет графа П.Б. Шереметева (1783, мрамор, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), Портрет И.И. Михельсона и парный к нему Портрет Ш.И. Михелъсона (оба 1785, мрамор, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), в которых прослеживается ряд новых элементов, проявившихся в реалистической системе Шубина. В них с беспощадной правдивостью раскрываются черты: надменности и высокомерия (П.Б. Шереметева), целеустремленности и энергичности (И.И. Михельсона), сентиментальной недалекости (Ш.И. Михельсона). Как отмечал искусствовед Всеволод Николаевич Петров, ироничность шубинских произведений этих лет своеобразно перекликалась с сатирой и критикой писателей и просветителей Дениса Ивановича Фонвизина и Николая Ивановича Новикова. Надо сказать, что Федот Иванович виртуозно владел техникой обработки особенно любимого им мрамора, используя в работе не только молоток и резец, но и сверло, которым выполнялись многие декоративные элементы (локоны причесок, кружевные воротники, жабо, а также зрачки глаз). Поразительную пластичность формы скульптор достигал при помощи тончайшей моделировки, без малейшего «нажима» создающей впечатление молодой, шелковистой или мягкой и холеной кожи лица у представителей дворянства. Он всегда находил нужные приемы для передачи грубоватых мужских или дряблых старческих лиц, тяжелых и легких тканей, ажурной пены кружев, мягких или жестких волос.

В конце 1780-х годов на художественной арене появляются молодые представители русского классицизма: Михаил Иванович Козловский, Феодосий Фёдорович Щедрин, Иван Петрович Мартос, Иван Прокофьевич Прокофьев, которые оттеснили стареющего скульптора, и для Шубина наступило безрадостное время. Не получая государственных заказов, он вынужден был существовать случайными заработками.

Увенчалась неудачей его попытка получить платную должность профессора в Академии художеств, чему активно препятствовал Фёдор Гордеевич Гордеев, имеющий там высокое положение, так как портрету тогда отводилось низшее место в академической иерархии жанров. Федот Иванович с большим чувством обиды говорил:

«Ничего не может быть горестнее, как слышать от сотоварищей он портретной...»

Несмотря на жизненные трудности, творчество Шубина продолжало развиваться, и он активно проявляет себя в монументально-декоративной пластике. Скульптор участвовал в украшении внешнего вида и интерьеров Мраморного дворца, создав для него по рисункам архитектора Антонио Ринальди статуи и рельефы. Два барельефа исполнены на сюжеты из римской истории: «Великодушие Сципиона Африканского» и «Великодушие Павла Эмилия», а два запечатлели «Великодушные действия к свободе военнопленных графа А.Г. Орлова-Чесменского в 1771 году» («Освобождение пленных турок» и «Освобождение пленных женщин», все 1780-1782, мрамор, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Выполненные Федотом Ивановичем бюсты изображали победителей Русско-турецкой войны графов А.Г. Орлова, Г.Г. Орлова и их братьев. В убранство мраморного зала дворца органично вошли наддверные рельефы «Игры детей» и шестнадцать крупных настенных медальонов на тему «Жертвоприношение», расположенных по его периметру. Аллегорические беломраморные статуи («Утро», «Ночь», «Флора», «Весеннее равноденствие», 1780-1782) и «Портрет архитектора А. Ринальди» (1780-1782) украсили парадную лестницу. В Мраморном дворце находился удивительно тонкий по пластическому исполнению рельеф с мифологической сценой «Диана и Эндимион» (1780-1782, мрамор). Здесь Шубин проявил себя как мастер классицистической формы и композиции. Кроме того, в интерьерах размещались многочисленные рельефные изображения военных трофеев и орлов с фестонами. Подобные композиции из щитов, шлемов и оружия можно увидеть на филенках, размещенных над полуциркульными окнами главного фасада дворца и на столбах решеток со стороны сада. Над аттиком здания по сторонам башни с часами были установлены две декоративные статуи, представляющие собой стоящие женские фигуры (мрамор). Сорок восемь барельефных портретных медальонов (1784-1787, мрамор), созданных Федотом Ивановичем и объединенных им в цикл «Российские государи», украсили Екатерининский зал (Большой круглый зал) московского Сената в Кремле (архитектор Матвей Фёдорович Казаков) вместе с прямоугольными рельефами на тему деяний Екатерины II, выполненными по рисункам Гавриила Тихоновича Замараева. Обрамленные рамками из цветочных гирлянд и листьев, портреты попарно помещены между окнами барабана купола круглого зала. По своим художественным качествам они значительно уступают размещенным ниже рельефным композициям Замараева и выполненной Шубиным в 1774-1775 годах портретной серии «Родословие российских государей» для Чесменского дворца. В 1770-1780-х годах Шубин работал над скульптурным оформлением Троицкого собора Александро-Невской лавры (архитектор Иван Егорович Старов). Двадцать статуй святых, среди которых канонизированные русские князья, расположились над колоннами главного нефа, а над основным входом был помещен барельеф Вход Господень в Иерусалим. Остальные пять барельефов, исполненных на сюжеты из Ветхого Завета, украсили фасады собора и двери главного и северного входов.

Для интерьера Таврического дворца (архитектор Иван Егорович Старов) в Санкт-Петербурге Федот Иванович по заказу Г.А. Потемкина создал парадную мраморную статую «Екатерина II законодательница» (1789). Используя эскиз памятника императрице, созданный в 17б8 году Фальконе (бронза, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), Шубин изобразил императрицу с лавровым венком на голове, орденской цепью на груди, с царским скипетром в левой руке, а правой указующей на книгу законов, изданных ею для процветания государства Российского. Платье свободного покроя и горностаевая мантия подчеркивают величественность фигуры Екатерины II, но в ее лице с индивидуальными чертами видны отчетливые признаки приближающейся старости. Федот Иванович делает вклад и в развитие мемориальной скульптуры, которая получит в дальнейшем широкое распространение в русской пластике, создав двухфигурную композицию к мраморному надгробию П.М. Голицыну (1781-1783) на кладбище в Донском монастыре в Москве. 1790-е годы были особенно тяжелыми для скульптора. «Так что воистину не имею чем и содержаться, будучи без жалованья и без работы», пишет он в Академию художеств. Преследуемый бедностью, Шубин в 1792 году просит помощи уже у государыни императрицы. Однако все его просьбы остаются без ответа. Несмотря на бедность, мастер продолжает трудиться в любимом им портретном жанре. В 1794 году он был утвержден в звании профессора, но без денежного содержания, а в 1795 году назначен членом Совета Императорской Академии художеств. В серии бюстов, выполненных Федотом Ивановичем в начале 1790-х годов, появляются новые черты, обогатившие его творческий метод. Среди них мраморные портреты петербургского полицеймейстера Е.М. Чуйкова (1791), князя Н.В. Репнина (1791-1792) и профессора Академии художеств И.Г. Шварца (1792, все Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Небольшого размера бюсты отличаются камерным, непарадным характером, в них нет и намека на нарочитое позирование. Создавая эти образы, Шубин внимательно анализировал внутреннее и эмоциональное состояние моделей и при этом оживлял их лица улыбкой. В произведениях последнего периода своего творчества, который верно назван исследователем Григорием Макаровичем Пресновым «рембрандтовским», в портретах И.И. Бецкого (середина 1790-х, гипс, Государственная Третьяковская галерея, Москва), светлейшего князя А.А. Безбородко (около 1798, гипс) и Павла I (1800, бронза) Федот Иванович поднимается до вершин мирового пластического искусства. Время его позднего творчества совпадает с расцветом таланта выдающегося французского мастера-реалиста Жана-Антуана Гудона, создавшего знаменитый «Портрет Вольтера, сидящего в кресле». Внутренний мир шубинских героев раскрывается во всей своей многогранности и органической цельности. В самой лучшей работе этого времени, Портрете Павла I, Федот Иванович смело разрушает все каноны парадного репрезентативного портрета, показывая российского самодержца таким, каким он был в жизни, «замечательно нехорошим собой» с коротким вздернутым носом, чуть выступающей вперед челюстью, выпяченной нижней губой и с круглыми, на выкате глазами. Реалистическая правдивость в передаче натуры Павла I сочетается здесь со сложной психологической трактовкой, которая меняется при медленном обходе бюста. Император предстает сразу в нескольких ипостасях: то жалкой, дегенеративной личностью, то напыщенным и спесивым, то незащищенным и легко ранимым. В самом начале XIX века, в 1801 году, стареющий скульптор, отдавая дань классицизму, создает декоративную статую «Пандора» (бронза, позолота), которая органично вошла в скульптурный ансамбль Большого каскада в Петергофе. В этом же году появляется и его последняя портретная работа мраморный бюст 24-летнего Александра I. Как подлинный «портретист души», Шубин мастерски передает в нем характерную для молодого императора противоречивость и двойственность натуры. Созданная Федотом Ивановичем грандиозная портретная галерея ныне воспринимается как обобщающий портрет эпохи XVIII века. Опираясь на русскую народную культуру и достижения мировой пластики, он воплотил в своем творчестве народные представления и взгляды на жизнь. «Замечательный чародей формы, поэт изящного реализма», Шубин первый среди русских скульпторов вышел на путь реалистического искусства, которому принадлежало будущее. Но не было будущего у старого, полуслепого, обремененного женой и шестью детьми замечательного мастера. Прослужив почти 40 лет на государственной службе, он не мог материально обеспечить себя и свою многочисленную семью. В 1801 году сгорели его дом и мастерская со всеми находившимися там работами. По указанию Александра I в 1803 году Академия художеств зачислила Федота Ивановича в свой штат, предоставив ему должность адъюнкт-профессора с преподаванием в скульптурном классе. 12 (24) мая 1805 года в Петербурге в бедности и забвении умирает великий русский скульптор России, «воплотивший в мраморе всех главных деятелей эпохи Великой Екатерины». Вначале он был похоронен на Смоленском кладбище, а затем его прах перенесли в некрополь Александро-Невской лавры.

Просмотров: 57Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все