Фёдор Гордеевич Гордеев (1744-1810)


Выдающийся русский скульптор Фёдор Гордеевич Гордеев оставил после себя значительный след в монументально-декоративной, мемориальной и станковой пластике. Будучи одним из первых выпускников Императорской Академии художеств, он стал крупным администратором и уважаемым педагогом, воспитав целую плеяду известных мастеров скульптуры, среди которых Иван Прокофьевич Прокофьев и Гавриил Тихонович Замараев. Творческая деятельность Гордеева совпала с начальным периодом утверждения классицизма в русском искусстве. В ранних и некоторых поздних его произведениях заметно влияние барокко, но в основном он работал в классицистическом направлении, выражая в своих скульптурах характерные для этого стиля идеи гуманизма, гражданственности и патриотизма.

Фёдор Гордеевич родился в 1744 году в Саарской Мызе (ныне Царское Село) в семье дворцового скотника. С детства он был обучен грамоте, а в отроческие годы ему пришлось работать писарем Царскосельского вотчинного управления. В возрасте 14 лет Гордеев поступил в Академию трех знатнейших художеств в Санкт-Петербурге. С 1759 по 17бЗ год он вначале занимался в классе архитектуры, затем живописи, а с 17бЗ по 1767 год в классе «орнаментной» скульптуры у Никола Франсуа Жилле. В сохранившихся с тех лет аттестационных списках по классам Академии зафиксировано, что Фёдор Гордеевич был «прилежен во всех предметах хорошей успеваемости и отменного поведения». За несколько лет обучения у Жилле учащиеся не только осваивали технику лепки с гипсов и натуры, но и перенимали от учителя умение чувствовать специфику материала, тонко ощущать ансамбль скульптуры с архитектурой, овладевали и техническим мастерством, позволяющим воссоздавать в камне фактуру разных предметов. Во время учебы Гордеев был отмечен серебряными медалями за свои рисунки, которым в то время отводилась важнейшая роль во всех классах Академии. В 1763 году его награждают «меньшою серебряной медалью» за рисунок с натуры, а затем, 8 июля этого же года, числясь в «Гридовальном классе», он вновь получает медаль этого же достоинства, но вместе со шпагой. В ученические годы у Фёдора Гордеевича обнаруживаются актерские комические способности и он участвует во многих академических спектаклях, которыми руководил знаменитый П.А. Шумской, при этом проявляет себя и как костюмер, исполняя различные эскизы к театральным костюмам. Гордеев продолжал учиться и под руководством Жилле и создал несколько произведений жанрового характера. В академическом каталоге 1768 года упоминаются его рельефная работа «Каменщики» (1763-17б4) и статуэтки «Сбитенщик со сбитнем» (1763-1766) и «Весталка» (1760-е, все гипс, не сохранились). В 1766 году за программный барельеф с сюжетами из русской истории «Убиение Аскольда и Дыра Олегом» (гипс, не сохранился) Фёдор Гордеевич был награжден малой золотой медалью. Через год за рельефную программную работу «Заключение мира Олегом с греческими царями Львом и Александром пред стенами константинопольскими» (1767, гипс, не сохранилась) он вновь получает малую золотую медаль, а также аттестат первой степени со званием классного художника, дающий право на поездку за рубеж. Вместе с Федотом Ивановичем Шубиным они были первыми скульпторами, удостоившимися права стажировки за границей. Гордеев в качестве пенсионера отправляется с группой русских художников морским и сухопутным путем в Париж, останавливаясь в европейских городах (Амстердаме, Роттердаме, Брюсселе и других) и посылая «рапорты» об увиденных достопримечательностях в Академию художеств. В Париже их опекал русский посол во Франции, являющийся также крупным меценатом, Дмитрий Александрович Голицын, автор сочинения «О причинах упадка в искусстве» и друг Дени Дидро. По распределению Голицына Фёдор Гордеевич попадает на обучение к известному скульптору и ректору Королевской Академии Жану-Батисту Лемуану, продолжавшему в своем творчестве традиции рококо, но не чуждому и реалистических тенденций. У него русский скульптор учился с 1767 по 1769 год, копируя классические образцы и компануя рельефы на темы из истории. За время пребывания в мастерской Лемуана Гордеев выполняет барельефы на библейскую и историческую тематику: «Жены-мироносицы и ангел» (1768) и «Диоген в бочке перед Александром Македонским» (1769, оба не сохранились), в которых по указанию своего учителя активно пользовался натурой. В Париже он создает композицию «Прометей» (1769, отлив в 1956 с оригинала в гипсе), отмеченную повышенным драматизмом и напряженной динамикой форм, в которой ощутимо влияние работы Этьена Мориса Фальконе «Милон Кротонский», выполненной французским скульптором еще в 1745 году в стиле барокко. Темой произведения для Фёдора Гордеевича стал самый трагичный античный миф о Прометее, похитившем у богов огонь для людей, чтобы дать им свободу и счастье. Эта тема привлекла его внимание под влиянием освободительных идей, распространенных среди французской молодежи. Согласно мифу Прометей знает, что обречен богами на вечную муку и страдания, и поэтому не оказывает сопротивления орлу, терзающему его плоть. Тело поверженного вниз головой Прометея судорожно вытянулось, особенно левая нога с поджатыми от боли пальцами, лицо искажено мукой и страданиями, и он пытается огромным усилием воли заглушить свои стоны. Ради выразительности и достоверности образа молодой скульптор несколько прямолинейно решает композицию, где вытянутая нога почти совпадает с линией правой руки и при этом слишком дробно даны складки лежащей рядом ткани. Подобно Фёдоту Ивановичу Шубинув его ранних и некоторых поздних работах, просматривается связь со стилем барокко. Через два года обучения в Париже Гордеев для дальнейшего совершенствования в октябре 1769 года переезжает в Италию, посещает Флоренцию, Пизу, Сиену, Неаполь и другие итальянские города. В Риме он занимается в Академии Святого Луки и работает самостоятельно. Изучая древние памятники, молодой скульптор делает ряд отличных копий с античных оригиналов («Мельпомену», «Дочь Нибеи», «Венеру Каллипигу», «Аполлона Белъведерского» и другие), что особенно помогло ему в понимании классической красоты. Как и Шубин, он посетил раскопки Помпей и Геркуланума.

В июне 1772 года Фёдор Гордеевич возвратился в Санкт-Петербург и свой дальнейший творческий и жизненный путь связал с Академией художеств, в которой сделал себе завидную карьеру, быстро поднимаясь по служебной лестнице. В 1773 году за композицию «Поверженный Прометей» он становится «назначенным» в академики и его определяют помощником профессора Никола Франсуа Жилле в скульптурном классе. Гордеев подписывает договор с Конторой домов и садов, согласно которому руководит скульптурными работами в петербургских и петергофских дворцах, садах и имеет учеников. Кроме этого, его обязывают создавать новые статуи и барельефы «по особливому о цене, зато с ним договору». В 1776 году за программный барельеф «Меркурий, отдающий нимфе новорожденного Бахуса на воспитание» (не сохранился) Фёдор Гордеевич получает звание академика. В 1779 году он был принят на должность адъюнкт-профессора Императорской Академии художеств, а в 1782 году утвержден без программы, «во уважении его искусства и трудов» профессором. В 1794 году его назначают адъюнкт-ректором, а в 1802 ректором скульптурного класса. Параллельно Гордеев занимал ряд административных должностей, являясь с 1776 по 1782 год помощником директора, а в 1794 году директором Академии. С 1798 года в его ведении находились все литейные и формовочные работы, проводимые в Академии художеств, и он оказывал большое влияние на художественную жизнь России того времени. С 1799 по 1801 год Фёдор Гордеевич руководил отливкой статуй для Большого каскада в Петергофе, а также установкой памятника Петру I работы Фальконе после отъезда автора в Париж (открыт в 1782). О его участии в создании опоры в виде змеи, соединяющей хвост коня с постаментом, свидетельствует Иван Григорьевич Бакмейстер, написав в своей книге, что «модель вышеупомянутой змеи делал ваятель здешний Академии Художеств Гордеев».

Более тридцати лет он осуществлял руководство скульптурными работами, причем во всех случаях ему поручалось «главное над всем делом смотрение». Много времени и творческих сил Гордеев отдал исполнению правительственного заказа на постановку бронзовых отливок с выполненных им в Риме копий с античных статуй, благодаря которым произошло знакомство русских людей с древнегреческой скульптурой. В 1781 году, по высочайшему повелению императрицы Екатерины II, под его наблюдением мастер Эдм Гастклу отлил из бронзы статую «Венера Каллипига» (Прекраснобедрой). В 1783 году Фёдор Гордеевич выполнил по античным образцам восковые модели статуй Геракла и Флоры, близкие по величине к оригиналам, для украшения лестницы Камероновой галереи в Царском Селе. В 1780-х начале 1800-х годов Гордеев стал активно работать в содружестве с выдающимися архитекторами и создал значительное число первоклассных произведений монументально-декоративной скульптуры. Он стал автором рельефов, украсивших Императорскую Академию художеств (архитекторы: Александр Филиппович Кокоринов, Жан-Батист-Мишель Вален-Деламот), Старый Эрмитаж (архитектор Юрий Матвеевич Фельтен), Казанский собор в Петербурге (архитектор Андрей Никифорович Воронихин) и дворец Н.П. Шереметева в Останкино под Москвой (архитекторы: Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Иван Петрович Аргунов и другие). Его работа в области синтеза архитектуры и скульптуры началась с создания горельефа «Аполлон и Минерва, покровительствующие художествам» (1784, гипс) для фронтона здания Академии художеств и барельефных изображений атрибутов искусств (1780-х начало 1800-х), помещенных между колоннами центрального ризалита главного фасада. В рельефах показаны все виды художеств с их покровителями Аполлоном и Минервой. В центре фронтона расположены фигуры стоящего Аполлона с лирой в руке и сидящей Минервы, а слева и справа от них лёгкие и изящные в своих движениях музы, предвосхищающие образы его более поздних барельефов дворца в Останкине. В этом фронтонном горельефе «Аполлон и Минерва, покровительствующие художествам» Фёдор Гордеевич использовал композицию находящегося в Академии картона Антона Рафаэля Менгса «Парнас»,который в свою очередь позаимствовал ее в росписях Рафаэля Санти в Ватикане. Скульптор также выполнил барельефные изображения для нижнего вестибюля Академии художеств и для его дворового фасада. В вестибюле панно «Минерва покровительница искусств» (1784, гипс) включено в полукружие и имеет простую и четкую композицию. Оно исполнено мастерски, с ограниченным количеством персонажей, отмеченных стройными, вытянутыми фигурами, одетыми в легкие, с красивыми складками одежды. Для украшения фасада, выходящего во двор Академии, Гордеев создал двадцать четыре рельефа, отлитых по семи моделям и тематически связанных с искусством. Расположенные на здании Старого Эрмитажа львиные маски (1786, гипс), а также барельефы «Минерва покровительница искусств», «Фетида с младенцем Ахиллом» и панно с изображением стоящего перед группой людей мужчины с простертыми перед собой руками (1786, гипс) аналогичны академическим рельефам, но исполнены, ввиду занятости Фёдора Гордеевича, его учениками. Постоянная административная и педагогическая работа мешала творческой деятельности Гордеева, и поэтому он, по сравнению с Фёдотом Ивановичем Шубиными Феодосием Фёдоровичем Щедриным и Иваном Петровичем Мартосом, сделал не так много оригинальных работ. Искусство Фёдора Гордеевича знаменует начальные шаги развития классицизма, связанные с эволюцией его творчества от барокко и рококо в сторону нарождающегося стиля. О серьезном освоении опыта античного искусства и воплощении нового художественного идеала говорит его мраморное надгробие над могилой Н.М. Голицыной, дочери фельдмаршала М.М. Голицына и племянницы дипломата Д.М. Голицына, в усыпальнице московского Донского монастыря. Эта работа является первым крупным произведением Гордеева после его возвращения на родину и одной из первых мемориальных скульптур в России.

«Чрезмерной чувственности барокко классицизм противопоставил в изобразительном искусстве принципиальную строгость, логику формы, спокойствие линий, отточенность композиции»

Надгробие Н.М. Голицыной (1780) представляет собой мраморную плиту, на нейтральной плоскости которой изображена выполненная в высоком рельефе женская фигура. Плакальщица, с грустью склонившаяся над прахом покойной, мастерски задрапирована в покрывало с широкими складками, напоминая изображения на античных рельефах. Её руки прикасаются к щиту с вензелем усопшей. Прекрасное лицо, запечатленное в профиль, погружено в глубокую задумчивость, передающую сдержанное и достойное страдание. Гордеев великолепно сочетает барочно-рокайльный прием в моделировке мраморной поверхности с использованием тонких переходов из плана в план, с классицистической ясностью объемов и особой выразительностью женской фигуры. Горельеф выполнен из белого, рама из голубоватого, а мемориальная доска из серого мрамора. Несмотря на характерные для раннего русского классицизма барочные черты, это надгробие несёт в себе много нового в образно-пластическом решении, оказав влияние на дальнейшее развитие русской мемориальной пластики. В 1782 году скульптор Мартос повторит мотив надгробия Фёдора Гордеевича в мемориальном памятнике С.С. Волконской. Сам Гордеев неоднократно обращался к уже найденному образу плакальщицы, используя его в уменьшенном варианте в памятниках С.Ф. Апраксину и С.В. Мещерскому, находящихся в Лазаревском некрополе в Санкт-Петербурге.

Новые черты, наметившиеся в надгробии Н.М. Голицыной, к сожалению, не нашли дальнейшего продолжения в более поздних работах Фёдора Гордеевича: в надгробиях генералу-фельдмаршалу А.М. Голицыну (1788) и Д.М. Голицыну (1799, оба мрамор) в церкви Голицынской больницы в Москве. Некоторая живописность композиционного замысла, патетичность аллегорических фигур и наличие множественных атрибутов в мемориальном памятнике А.М. Голицыну, указывающих на заслуги усопшего перед Отечеством, скорее связаны с уже отошедшей в прошлое барочной пластикой.

Пётр Петрович Чекалевский по поводу этого надгробия писал: «По одну сторону пьедестала, на который под мантией положены жезл повелительный, шлем, шпага и разные Российские ордена, представлена в виде женщины добродетель, показывающая одною рукою на изображение покойного Князя на обелиске, а другой на герб его, покрытый несколько львиною кожей и обвитый гирляндою из кипарисных листьев... по другую сторону пьедестала находится сидящий военный гений... Позади сих фигур видны турецкие трофеи...».



Такую пышную композицию Фёдор Гордеевич мог позаимствовать у своего учителя Лемуана, создавшего в 1767 году надгробие кардиналу Флери с подобным обелиском, или из помпезных надгробий Лоренцо Бернини, чьи произведения он видел в Италии. Между тем в решении строгих, пирамидальной формы обелисков и в аллегорических фигурах гения Смерти и Добродетели вновь просматривается классицистический подход. Надгробный памятник А.М. Голицыну был позднее замурован, и лишь в 1930 году, когда кладбище Александро- Невской лавры стало музеем, он был найден и раскрыт Н.В. Успенским. В 1794 году Гордеев заключил договор на исполнение двадцати рельефов для оформления подмосковного дворца Н.П. Шереметева в Останкине. Его владелец решил коренным образом перестроить свою усадьбу, которая еще в 1572 году была возведена боярином В.Я. Щелкаловым. В проектировании Останкинского дворца и его убранства принимал участие целый ряд архитекторов, но, несмотря на большое количество работавших над ним специалистов, это сооружение отличается законченностью, стройностью и изяществом форм. Соразмерность объемов и великолепно найденные пропорции сделали Останкинский дворец одним из лучших произведений московского классицизма XVIII столетия. В пластической декорации здания важную роль играют рельефы, украшающие его наружные стены и небольшой внутренний зал. Более совершенные по своему исполнению работы, расположенные на садовом фасаде дворца, принадлежат, вероятнее всего, Фёдору Гордеевичу. По утверждению исследователя русской скульптуры XVIII-XIX веков Петра Николаевича Петрова, над рельефами главного фасада работал Гавриил Тихонович Замараев, академический ученик Гордеева. На барельефах, помещенных на стенах лоджии, украшенной колоннами, изображены различные виды жертвоприношении. В левой части центрального рельефа представлена сцена заклания козла. На треножнике пылает пламя, женщины подносят корзины с плодами и сосуды с вином. С правой стороны показана процессия с дарами, но уже ко второму жертвеннику, дым от которого сливается с пейзажным фоном. Фигуры на всех барельефах легки, полны. Барельефы на боковых стенах лоджии запечатлели бегущих девушек, движения которых легки и изящны. При этом Фёдор Гордеевич переносит их фигуры поодиночке или группой из одного фриза в другой. Это можно объяснить тем, что в изображении движущейся процессии, связанной с жертвоприношением, нет определенного сюжета, который бы предписывал для каждой фигуры ее точное положение. Наследие античной пластики было особенно привлекательным для русских мастеров конца XVIII века, когда в России утверждался стиль классицизма.

«В отличие от искусства барокко, где изображенные фигуры как бы переплетались одна с другой и ставились в тесную связь с окружающим их пространством, пришедший ему на смену новый стиль требовал четкости и ясности отдельных объемов и потому более спокойных».

Как и в античных фризах, объединение фигур мыслилось Гордеевым при помощи продуманного направления их взглядов и поворотов друг к другу, причем иногда соседние фигуры изображались в последовательной фазе одного и того же движения. В них «скульптор мог использовать и преемственность линий, и их ритмические повторы». В наружном скульптурном украшении Останкинского дворца Фёдор Гордеевич проявил удивительное чувство декоративности, при этом блестяще решая задачи композиционного плана. Выполненные им самим и под его руководством фризы, опоясывающие здание, органично дополняют строгую классицистическую архитектуру, оттеняя ее стройные членения. Ритмически расположенные движущиеся в разнообразных поворотах фигуры отмечены соразмерностью пропорций и ясно выделяются на гладком фоне стены. Избегая характерной для барокко чрезмерной весомости и выпуклости объемов, автор деликатно связывает рельефы с плоскостью стены, не нарушая её целостности.

Наиболее ярко талант Гордеева-классициста проявился в барельефах, расположенных на стенах Маленького зала, находящегося рядом с Итальянским кабинетом, посвященного Свадебному поезду Амура и Психеи. Из-за пристроенной позднее к залу ротонды помещение оказалось проходным и полутемным, что значительно ухудшило рассмотрение этого замечательного произведения. Стены зала опоясывает гипсовый фриз высотой 50 сантиметров, разделенный на шесть отдельных прямоугольных барельефов, помещенных в небольших углублениях стены. На них запечатлена единая процессия, движущаяся в одном направлении. В неё входят шестьдесят фигур, исполненных с большим знанием анатомии и не повторяющих друг друга. Все их движения разнообразны, но при этом плавны и убедительны и имеют объединяющее их единое направление влево. В основе сюжетов фриза лежит миф об Амуре и Психее. На входной стене справа от входа Психея представлена спящей на колеснице, управляемой стремительно и легко идущими женщинами. На той же стене, слева от входа, очевидно, изображен Амур в виде изнемогающего юноши, которого несут на руках. В барельефах на стене напротив входа Гордеев показал завершающий момент мифа Свадебный поезд Амура и Психеи. Они стоят на колеснице, ведомой летящими маленькими амурами, трубящими славу влюбленным, встретившимся после долгих испытаний. Амур смотрит на любимую и как бы не может оторвать взгляда от ее лица. Отказываясь от живописно-пространственного решения, характерного для стиля барокко, с обяза­тельным первым и вторым планами, скульптор мастерски моделирует форму невысокого рельефа с изображением обнаженных и полуобнаженных юношей и девушек, размещая их фигуры в изящном ритме на плоскости нейтрального фона. Этот совершенно гладкий фон одновременно способствовал подчеркиванию глади стен, на которых они находятся, и прекрасно выделял силуэты фигур, данных раздельно с достаточно четкими контурами. Придерживаясь известного с античности принципа «равноголовия», Гордеев объединяет фигуры шествующих ритмическими поворотами и движениями, придающими запечатленной сцене музыкальность, что особенно уместно для интерьера Останкинского дворца-театра. Фёдору Гордеевичу также приписывают исполнение рельефов с античными сюжетами, находящихся в Мраморной столовой Гатчинского дворца (1790) и на стенах павильонов Михайловского (Инженерного) замка (1800, оба гипс).

В самом начале 1800 года Гордеев принимает участие в создании цилиндрического гранитного постамента для памятника А.В. Суворову работы умершего Михаила Ивановича Козловского. Он украсил его композицией с двумя барельефными бронзовыми крылатыми фигурами женщин, олицетворяющих Славу и Мир. Они держат пальмовую и лавровую ветви над щитом с надписью: «Князь Италийский Графъ Суворовъ Рымникский 1801 г.». Ниже щита изображены трофеи, включающие в себя дула пушек, ядра и скрещенные шпаги и знамена. Удлиненные пропорции фигур женщин, запечатленных в спокойном состоянии, тактично смотрятся на пьедестале, не нарушая его архитектурной целостности, и соответствуют общему строгому решению памятника.

В 1801 году Гордеев вместе с Козловским, Щедриным, Мартосом, Прокофьевым, Шубиным и другими участвует в создании новых скульптур для Большого каскада в Петергофе взамен старых свинцовых. Здесь находят применение его модели с античных оригиналов, сделанные еще в период стажировки в Риме: Венера Медицейская, Амазонка, Церера, Мелеагр Белъведерский, а также Вакх с сати­ром (с оригинала Микеланджело). Отлили их в бронзе известные мастера Василий Петрович Екимов и Эдм Гастклу. Для пейзажного парка Старая Сильвия в Павловске, спроектированного архитектором Винченцо Бренна, литейщик Гастклу отлил созданные Фёдором Гордеевичем по античным образцам двенадцать бронзовых статуй богов и муз. Последних скульптор расставил по периметру круглой площадки, а в центре, на цилиндрическом пьедестале, поместил их покровителя Аполлона Бельведерского. В глубине Павловского парка, в перспективе лучевых аллей, были установлены статуи сына и дочерей Ниобы, копии работ древнегреческого скульптора Скопаса. Дети Ниобы запечатлены в трагический момент гибели от стрел Аполлона и его сестры Артемиды, мстящих за насмешку над их матерью Латоной.

Также скульптурами Гордеева был украшен Царскосельский парк, куда с 1782 года из Петербурга привозились его копии античных статуй. В 1787-1788 годах по восковым моделям Гордеева Василий Борисович Можалов отлил скульптуры «Геракл Фарнезский» и «Флора Фарнезская», установленные на каменных устоях широкой, выдвинутой глубоко в парк лестницы, входящей в комплекс Холодной бани и Большой галереи, которые создал Чарльз Камерон яркий представитель раннего классицизма. Величавые фигуры Геракла и Флоры, подчеркивают легкость и устремленность ввысь ионической колоннады Камероновой галереи и одновременно, благодаря своему расположению, хорошо видны с близлежащих территорий парка. В 1799 году по указанию Павла I эти статуи были вывезены из Царского Села в Петербург для украшения вновь построенного Михайловского замка, но в 1808 году по распоряжению Александра I вернулись на прежнее место. К поздним и значительным произведениям скульптора относятся рельефы для Казанского собора, построенного по проекту архитектора Андрея Никифоровича Воронихина, который должен был стать «храмом славы» русского искусства. Если сравнить более ранние работы Фёдора Гордеевича в области синтеза скульптуры и архитектуры с его произведениями для Казанского собора, то, несомненно, останкинские барельефы решены в более строгой и лаконичной форме, характерной для стилистики классицизма. Работая в 1806-1808 годах вместе с крупнейшими мастерами того времени Мартосом, Щедриным, Прокофьевым, Пименовым и Демут-Малиновским над скульптурным убранством храма, он создал четыре барельефа для украшения фасада северного портика, обращенного к Невскому проспекту. Их темы посвящены земной жизни Богоматери и включают в себя «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет». Почти квадратные по форме, они расположены над нишами со статуями и отличаются от останкинских тематикой, манерой исполнения и замкнутостью изображенных сцен. Барельефы заключены в углубления, обведенные рамками как станковые работы.

Вместо типичного для просветительского классицизма приема размещения фигур на гладком фоне, Гордеев вновь возвращается к своей более ранней пластической системе к живописно-пространственному рельефу, совмещая здесь ренессансную и барочную традиции. Это дало ему возможность создать трогательные образы Марии нежной и тихой в отрочестве, благоговейной и любящей матерью после рождения Христа и передать окружающее пространство вместе с людьми, пейзажем, возникающими из облаков ангельскими головками. Барельеф Бегство в Египет помещен над нишей портика, где установлена статуя Пименова Князь Александр Невский, и считается одним из лучших и реалистических произведений в Казанском соборе. Религиозный сюжет Фёдор Гордеевич представил как простую жанровую сценку, которой присущи отнюдь не камерные, а монументальные черты. Высокая и величественная фигура едущей на ослике Богоматери с младенцем Христом задрапирована в длинные и свободные одежды. Обернувшись к идущему рядом Иосифу и почти касаясь его правой рукой, Мария как бы ведет с ним неспешный разговор. Просторные одежды хорошо подчеркивают широкую и энергичную поступь Иосифа и жесты рук. Его мужицки простое, бородатое, но очень выразительное лицо обращено в сторону жены с ребенком и наполнено внутренней теплотой. Возврат к живописному рельефу не мешает Гордееву сохранить в своем искусстве к концу творческой жизни высокую простоту и человечность, что также связывает его с просветительским классицизмом и ставит в один ряд с известными представителями русской скульптуры этого периода. Будучи всю свою жизнь на ответственной административной работе в Академии художеств, занимаясь исполнением многочисленных бронзовых отливок с выполненных им в Риме копий античных скульптур, Фёдор Гордеевич хотя и создал относительно мало произведений по сравнению с ведущими мастерами своего времени, но его творчество является важным и связующим звеном позднего русского барокко и раннего классицизма в скульптуре.


В возрасте 66 лет 23 января (4 февраля) 1810 года Фёдор Гордеевич Гордеев скончался и был похоронен на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге, а затем его прах перенесли в некрополь Александро-Невской лавры. После смерти скульптора его дети в поданном в Академию прошении писали: «...при старости лет его был немалое время больным и довольствуясь с семейством своим только получаемого им от оной Академии жалованья, коего оставалось ему весьма мало на содержание, а во время приключившейся с ним болезни дошел в долг, который мы должны уплачивать».

Просмотров: 18Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все

© 2020-2021. Фонд скульптурного наследия. 101000, Москва, ул. Забелина, д. 3 стр.8. Телефон: +7(495)797-02-26